A raíz de la exposición itinerante Washington Color Painters (1965) comisariada por Gerald Nordland, la Washington Color School rápidamente se consolidó como una de las corrientes artísticas más importantes de los años sesenta y setenta.
Seis artistas estadounidenses participaron en la exposición original: Morris Louis (1912-1962), Kenneth Noland (1924-2010), Thomas Downing (1928-1985), Howard Mehring (1931-1978), Gene Davis (1920-1985) y Paul Reed (1919-2015). Aunque no formaban parte de un movimiento artístico formalizado ni publicaron un manifiesto oficial, todos los artistas incluidos en la exposición tenían vínculos en términos creativos, técnicos e incluso personales y todos tenían una conexión a Washington D.C. Además, compartían un deseo de exponer y explorar el color, libre de valor representativo o de una función simbólica. La respuesta a esta exposición inicial–y otra del mismo año que incluía los seis artistas ya mencionados más Leon Berkowitz (1911-1987) y Sam Gilliam (1933-2022)–fue variada. Mientras algunos críticos argumentaban que la repetición de tanto color fue algo “cansino” o que las obras mostraron solamente una “decorative combination of color…” que no se podría distinguir de “well-designed wallpaper”, otros sostenían que las obras eran “some of the latest and best abstract painting…something for Washingtonians to be proud of” (Andrea Halbfinger, 1965).
Morris Louis, “Claustral,” 1961. © Morris Louis. Imagen cortesía de WikiArt.
Kenneth Noland y Morris Louis formaban el núcleo del movimiento, unidos por una amistad que empezó en 1952 en un taller de Washington. Sin embargo, serían el apoyo del crítico e historiador del arte Clement Greenberg y la obra de Helen Frankenthaler (1928-2011), sobre todo su pintura crucial, Mountains and Sea (1952), que servirían como catalizadores para los “breakthrough” de Noland y Louis, y el desarrollo de la Washington Color School como corriente artística. En 1953, Greenberg llevó Louis y Noland al estudio neoyorquino de Frankenthaler y los dos quedaron sumamente impactados por sus obras y su técnica. La innovación de Frankenthaler a la hora de empapar un lienzo sin tratamiento directamente en la pintura acrílica diluida con trementina fue lo que cautivó la atención de Noland y Louis. Este efecto casi de tinción forjado por Frankenthaler, en conjunto con la creación de la pintura Magna, una pintura acrílica que se seca rápidamente y que se puede diluir sin perder su saturación cromática, supusieron una transformación en los procesos pictóricos de Noland y Louis, sobre todo en términos de su técnica artística. En las palabras de Louis, la obra de Frankenthaler marca “a bridge between Pollock and what was possible” abriendo otro camino para los artistas de la posguerra más allá del expresionismo abstracto (Morris Louis, 1953). Noland y Louis inmediatamente adoptaron la técnica de Frankenthaler, fusionando la pintura con las fibras de los lienzos sin tratar, para luego traspasar su nuevo conocimiento a artistas como Thomas Downing y Howard Mehring (los dos alumnos de Noland en la Catholic University of America), Gene Davis (amigo de Noland desde 1952) y Paul Reed, amigo de Davis.
Helen Frankenthaler, “Mountains and Sea,” 1952. © Helen Frankenthaler. Imagen cortesía de WikiArt. 1962
Aunque a veces con lunares, líneas horizontales, chevrones, bloques luminosos o combinaciones de las mismas, con bordes duros (Hard Edge) o borrosos, con la paleta más amplia o restringida, el color siempre es protagonista en las obras de la Washington Color School. De hecho, aquí el color es la obra y no una mera característica de ella. Greenberg, quien no solamente catalizó el breakthrough de Louis y Noland, sino que apoyó y abogó por el movimiento a lo largo de los años sesenta, describe esa nueva visión radical del color así en un artículo de 1960 para Art International:
"The fabric, being soaked in paint rather than merely covered by it, becomes paint in itself, color in itself, like a dyed cloth: the threadedness and wovenness are in the color. . . . The effect conveys a sense not only of color as somehow disembodied, and therefore more purely optical, but also of color as a thing that opens and expands the picture plane. . ."
(Greenberg, 1985).
El concepto del color como una cosa, algo físico y digno de protagonizar el arte en vez de una herramienta secundaria, marca la obra de este grupo diverso, aunque a veces los artistas divergían en estética o en sus tesis artísticas. Empapar los lienzos en color permitía a los artistas exponer el color con mínimas intervenciones y jugar con sus efectos ópticos y su aspecto tangible. Esta idea fue particularmente transformativa para Anne Truitt (1921-2004), V.V. Rankine (1920-2004) y Sam Gilliam, artistas que jugaron con la espacialidad del color, llevándolo aún más allá, esta vez al plano de la tridimensionalidad.
Gene Davis, “Red Devil,” 1959. © Gene Davis. Imagen cortesía de WikiArt.
Thomas Downing, “Korfu,” 1965. © Thomas Downing. Imagen cortesía de WikiArt.
La etiqueta y sus limitaciones
Aunque el apoyo de Clement Greenberg, el papel la primera exposición, y eventualmente la propia etiqueta de “Washington Color School” ayudaron a legitimar la actividad artística de Louis, Noland, Mehring, Reed y demás, también marginaron algunos artistas que pertenecieron a la misma generación de creadores. La exposición original de 1965 incluyó solamente obras de artistas masculinos y blancos, algunos de los cuales ya no trabajaban activamente en Washington D.C. en el momento (Louis había fallecido en 1962 y Noland se había mudado a Vermont el mismo año). En cambio, artistas quienes emplearon las mismas técnicas, estéticas y valores creativos como Sam Gilliam, V.V. Rankine, Anne Truitt, Hilda Thorpe (1920-2000), Alma Thomas (1891-1978), Felrath Hines (1913-1993) y Mary Pinchot Meyer (1920-1964), todos activos en Washington durante los años cincuenta o sesenta, no fueron incluidos en la exposición original ni fueron promovidos por Greenberg en ningún momento. Parece ser que los prejuicios de Greenberg, y otros, dieron a la Washington Color School su enfoque inicial limitado, e hizo que artistas innovadores e interesantes no encontraran tanto éxito académico o comercial hasta mucho después. Solamente, a través del trabajo de nuevos comisarios, historiadores del arte y críticos cuestionando las limitaciones de la aplicación original de esta etiqueta se ha podido expandir el concepto de Washington Color School a incluir un rango de artistas más amplio. Sin embargo, muchos todavía carecen de la atención institucional que sus obras merecen.
Sam Gilliam, “Light Depth,” 1969. © Sam Gilliam. Imagen cortesía de WikiArt.
Explorar a fondo la obra de cada artista que se definió como miembro de la Washington Color School, o que dialogó con ella, queda fuera de las posibilidades de este artículo. Sin embargo, aunque con una diversidad de estéticas, formas, materiales y a veces conceptos, todos reivindicaron, exploraron y celebraron el color. Buscaron superar los límites materiales de las pinturas y los lienzos para exponer el color en su forma más pura, “freer from the interference of tactile associations” (Greenberg, 1960). Sus integrantes reconocían el color como protagonista, con un valor de por sí, sin la necesidad de estar sometido a intervenciones excesivas ni una función descriptiva, y aprovechaban con destreza su capacidad de comunicar la belleza y expresar emociones. Sus obras exponen el color como “thing”, como sí mismo–una extensión radical del arte abstracto de la posguerra y una inspiración para generaciones de artistas desde entonces.
Anne Truitt, “A Wall for Apricots” 1968. © Anne Truitt. Imagen cortesía de WikiArt.
Alma Thomas, “Starry Night and the Astronauts,” 1972. © Alma Woodsey Thomas. Imagen cortesía de WikiArt.
Cambios de tendencia en el mundo del arte, sobre todo el aumento del minimalismo a lo largo de los años sesenta y setenta, y la popularidad del arte y de los artistas implicados con la política y la lucha para los derechos civiles, supusieron el final de la Washington Color School. Sin embargo, artistas a lo largo de los años ochenta, noventa y hasta la actualidad siguen dialogando con sus técnicas y filosofías, interpretándolas de diversas maneras de acuerdo con la evolución artística de las décadas posteriores. Además, el trabajo reciente de instituciones y comisarios ha reexaminado la influencia del movimiento y redefinido sus integrantes, abriéndose a una gama más amplia de creadores y no solamente los artistas inicialmente más respaldados. En la actualidad se entiende la Washington Color School como uno de los movimientos artísticos estadounidenses más relevantes de la posguerra y un contrapunto importante al expresionismo abstracto, reivindicando la producción artística fuera de la burbuja neoyorquina.
